Η φαντασία της αφήγησης ιστοριών ως καταλύτης της ανοχής και της αλλαγής
Anthony Nanson
Bath Spa University, England
Το κείμενο αυτό είναι η ανακοίνωση του A. Nanson στο 4o Φεστιβάλ Αφήγησης Ολύμπου (2009)
Η ζωντανή αφήγηση ιστοριών φαίνεται, μεταξύ των αφηγηματικών τεχνών, να στέκεται σε αντίθετο πόλο από τον κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος είναι η κυρίαρχη μορφή τέχνης της εποχής μας: ακριβή, πεινασμένη για πόρους, ικανή να αγγίξει τεράστια ακροατήρια, που παράγεται κυρίως από μεγάλες εταιρίες με σκοπό τους να υπολογίζουν τη μέγιστη επιστροφή στην επένδυση, που παρουσιάζεται σε δημόσιες οθόνες σε όλο τον κόσμο (με ακριβώς την ίδια μορφή κάθε φορά) και μετά αναπαράγεται από την τηλεόραση, δίσκους και μεταφόρτωση από το διαδίκτυο. Σε αντίθεση, η αφήγηση ιστοριών είναι φθηνή, αγγίζει σχετικά μικρότερα ακροατήρια, δεν είναι ποτέ η ίδια από τη μία απόδοση ως την άλλη, και είναι τόσο περιθωριοποιημένη στη σύγχρονη κοινωνία που, παρόλη την αναβίωση που ξεκίνησε στις Ηνωμένες Πολιτείες στη δεκαετία του ‘70, οι περισσότεροι άνθρωποι δε γνωρίζουν πολλά γι’ αυτή εκτός από το ότι διασκεδάζει τα μικρά παιδιά. Σε αυτή την ιεραρχία των αφηγηματικών τεχνών, η λογοτεχνία και το θέατρο είναι στο μέσο όσον αφορά το κόστος, το μέγεθος του ακροατηρίου και τη συνείδηση του κοινού. Η τηλεόραση είναι η θορυβώδης σύντροφος του κινηματογράφου κυρίαρχη, ακατάπαυστη ακόμη και στο κρεβάτι, μεσολαβώντας ανάμεσα στον κινηματογράφο και σε κάθε άλλο από τα παραδοσιακά δίκτυα επικοινωνίας.
Είναι εύκολο να εκλάβει κανείς τη σχέση ανάμεσα στην αφήγηση ιστοριών και την τηλεόραση (και τον κινηματογράφο) ως ανταγωνιστική. Η μεταβίβαση της παραδοσιακής αφήγησης ιστοριών στην παραρκτική Βόρεια Αμερική σηματοδότησε ακριβώς την αρχή της υποδοχής της τηλεόρασης. Στα καφενεία του Καΐρου εκεί που παλιά οι αφηγητές ιστοριών εξιστορούσαν ιστορίες από τις Χίλιες και Μια Νύχτες, τώρα οι τηλεοράσεις αντηχούν δυνατά. Η αφήγηση ιστοριών ενώνει τους ανθρώπους, προκαλεί τη συζήτηση, και με αυτόν τον τρόπο βοηθά στη στήριξη της κοινότητας. Η τηλεόραση τείνει να ενθαρρύνει τους ανθρώπους να μείνουν στο σπίτι όταν θα μπορούσαν να βγουν έξω, και, σε αντίθεση με έναν αφηγητή ιστοριών, συνεχίζει διαρκώς, χωρίς να κουράζεται, πνίγοντας τη συζήτηση.
Εκτός αυτών των κοινωνικών παραγόντων, υπάρχει κάποιος τρόπος ώστε η ίδια η παρουσίαση του δράματος στην οθόνη να χάνει κάτι από την αξία που μπορεί να βρεθεί στη ζωντανή αφήγηση ιστοριών; Οι πόροι της τεχνικής που είναι διαθέσιμοι στην ταινία φαίνεται ότι είναι πολύ μεγαλύτεροι: η κινηματογραφία, τα ηχητικά εφέ, η ορχήστρα των μουσικών, οι ηθοποιοί, η εικόνα που δημιουργείται από υπολογιστή. Πώς μπορεί η αφήγηση ιστοριών να ανταγωνιστεί όλα αυτά; Κάποιος θα μπορούσε να αναφέρει το χάρισμα και την ευπάθεια της σάρκας και της αναπνοής του αφηγητή ιστοριών που είναι παρών αυτοπροσώπως ή τον ανεπανάληπτο αυθορμητισμό της πιθανότητας στη μοναδική συνάντηση ανάμεσα στον αφηγητή, το ακροατήριο, την τοποθεσία και την ιστορία. Εδώ, παρ’ όλα αυτά, θα ήθελα να διερευνήσω τις επιπτώσεις αυτής της ερώτησης σε κάποιες σκέψεις του Άγγλου διακεκριμένου ποιητή, Ted Hughes – συγκεκριμένα του ισχυρισμού του ότι η κυριαρχία της αντικειμενικής επιστημονικής προοπτικής έχει υποβιβάσει τον «εσωτερικό κόσμο» της μεταφυσικής και του μύθου στη θέση της δεισιδαιμονίας και της παιδαριώδους πίστης, χωρίς καμιά αξία για τη ζωή στον «εξωτερικό κόσμο» στον οποίο κερδίζουμε τη διαβίωσή μας και μεγαλώνουμε. (Ο όρος «μύθος» συνήθως αναφέρεται, όπως το θέτει ο C.S. Lewis, σε «ένα συγκεκριμένο είδος ιστορίας που έχει αξία από μόνο του – μια αξία ανεξάρτητη από την ενσάρκωσή του σε οποιαδήποτε λογοτεχνική εργασία» και όχι με την υποτιμημένη έννοια που σημαίνει μόνο «όχι αληθινό»). Αυτή η υποβάθμιση είναι ζημιογόνα και για την ψυχή του ατόμου και για την κοινωνία, αναφέρει ο Hughes, γιατί «ο πραγματικός μας εαυτός» κατοικεί μέσα σ’ αυτόν τον εσωτερικό κόσμο. «Κάτω εκεί, ανακατεμένα μέσα σε όλη την τρέλα, είναι καθετί που κάποτε έδινε αξία στη ζωή… Και είτε μας αρέσει είτε όχι η ζωή μας είναι αυτό που μπορούμε να φτιάξουμε από αυτή τη σύγκρουση και την πάλη» ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο.
Σύμφωνα με τον Νιγηριανό θεατρικό συγγραφέα Wole Soyinka, στο παραδοσιακό αφρικάνικο τελετουργικό δράμα (και αναμφισβήτητα σε άλλους αυτόχθονες πολιτισμούς), οι παραστάσεις λαμβάνουν χώρα σε κύκλο και δεν υπάρχει ξεκάθαρη διάκριση ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό: ολόκληρη η κοινότητα περιλήφθηκε μέσα στο χώρο της παράστασης και συμμετείχε στα γεγονότα που λάμβαναν χώρα στο δράμα. Σύμφωνα με τους όρους του Hughes, υπήρχε μια συγχώνευση του εσωτερικού (μεταφυσικού) και του εξωτερικού (φυσικού) κόσμου. Ο Soyinka εξηγεί πως στην κλασική εξέλιξη του Ευρωπαϊκού θεάτρου ο χώρος της παράστασης διαχωριζόταν φυσικά από το κοινό και χωριζόταν από αυτούς με τον ονομαζόμενο «τέταρτο τοίχο» της σκηνής. Αντί να συμμετέχει στο δράμα, το κοινό το παρακολουθούσε από μια ασφαλή απόσταση. (Φυσικά, κάποιο σύγχρονο πρωτοποριακό θέατρο διαταράσσει αυτό το διαχωρισμό). Ο κινηματογράφος πηγαίνει αυτή την αντικειμενοποίηση της παράστασης ένα βήμα πιο πέρα: ο τέταρτος τοίχος δεν είναι πια ένα αόρατο επίπεδο ανάμεσα στους ηθοποιούς και το κοινό. Είναι η ίδια η οθόνη πάνω στην οποία ο χώρος της παράστασης έχει συμπιεστεί μέσα σε μια δισδιάστατη προεγγεγραμμένη εικόνα. Ο Hughes λέει, «Η πραγματικότητα έχει ανυψωθεί πάνω από τη συμμετοχή μας, πίσω από αυτή την πολύ σκληρή οθόνη και μέσα σε μια άλλη διάσταση. Ο εσωτερικός μας κόσμος, της φυσικής αυθόρμητης αντίδρασης, βρίσκεται στο «νεκρό»… βρισκόμαστε σε κατάσταση καθαρής παρατήρησης». Περιγράφει την κάμερα ως «τον τέλειο μηχανισμό αντικειμενικής αντίληψης», από την οποία τα περιεχόμενα του εσωτερικού κόσμου απομακρύνονται για να γίνουν ένα αντικειμενικό θέαμα στον εξωτερικό κόσμο, όπου η θνητή τους δυνατότητα είναι συμβιβασμένη. «Η επιστημονική αντικειμενικότητα … έχει τη δική της ηθική, η οποία δεν έχει καμία σχέση με την ανθρώπινη ηθική. Είναι η ηθική της κάμερας. Και αυτή είναι η επικρατούσα ηθική της εποχής μας. Είναι μια ηθική εντελώς απαλλαγμένη από οποιαδήποτε συνειδητοποίηση των απαιτήσεων του εσωτερικού κόσμου».
Οι μελέτες της δραστηριότητας του εγκεφάλου φαίνεται να υποστηρίζουν αυτή την άποψη. Δεδομένου ότι η ανάγνωση, για παράδειγμα, υποκινεί τη δραστηριότητα της έμπνευσης, η παρακολούθηση τηλεόρασης έχει το αντίθετο αποτέλεσμα, ειδικά στο αριστερό ημισφαίριο, όπου εδρεύει η αίσθηση της ευθύνης. Η κατάσταση της έκστασης κατά την οποία η τηλεόραση μειώνει την υπερδιέγερση στα υπερκινητικά παιδιά μπορεί να είναι ένα όφελος για τους κουρασμένους γονείς, αλλά η ίδια η περίσταση όπου τα μικρά παιδιά είναι παγιδευμένα μέσα στο σπίτι, υποταγμένα στην τηλεόραση, σχετίζεται (σε ιδιαίτερα αναπτυγμένες χώρες όπως η Αγγλία) με την αποξένωσή τους από τον εξωτερικό χώρο, χάρη στην περίφραξη της γης και στο θανατηφόρο κίνδυνο της κυκλοφορίας στους δρόμους. Οι προηγούμενες γενιές, σε αντίθεση, μπορούσαν να τρέξουν στην ύπαιθρο από νεαρή ηλικία, καταναλώνοντας την ενέργειά τους σε φανταστικές περιπέτειες όπου ο εσωτερικός και ο εξωτερικός κόσμος συγχωνεύονταν.
Έτσι η αντικειμενικοποιημένη ποιότητα της ταινίας, ο παθητικός ρόλος που επιβάλλει στους θεατές της, φαίνεται να περιορίζει την ικανότητα του μέσου να συνδέσει τον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο. Αυτό που πρέπει να καλλιεργήσουμε, λέει ο Hughes, «είναι τη δυνατότητα να αγκαλιάσουμε και τους δύο κόσμους ταυτόχρονα. Ένα μεγάλο, εύκαμπτο άρπαγμα, ένα εσωτερικό όραμα που διατηρείται ευρέως ανοιχτό, όπως ένα μεγάλο θέατρο, μια αρένα ανταγωνισμού που υποβάλλει τα σέβη της ισότιμα και στις δύο πλευρές. Αυτή η δυνατότητα είναι η φαντασία, την οποία ο συγγραφέας και παιδαγωγός Lindsay Clarke απεικονίζει ως το ιερό σύμβολο του ολόσωμου φωτοστέφανου: η περιοχή επικάλυψης που μοιάζει σαν μάτι δύο κύκλων που τέμνονται, ενός που αντιπροσωπεύει τον εξωτερικό κόσμο και του άλλου που αντιπροσωπεύει τον εσωτερικό. Η ψυχική μας ολότητα, ως άτομα και ως κοινωνία, είναι πληρέστερη όσο μεγαλύτερος είναι ο βαθμός επικάλυψης μεταξύ των δύο κύκλων. Η εξωτερική και η εσωτερική θεραπεία εργάζονται μαζί, όπως βλέπουμε στο μύθο του ιερού δισκοπότηρου του Αρθούρου, όπου η βλάστηση (πρασίνισμα) της χέρσας περιοχής συνδέεται με τη θεραπεία του βασιλιά που βασανίζεται τόσο φυσικά όσο και πνευματικά. Είναι η δύναμη της καλής τέχνης –και των καλών ιστοριών– που μεσολαβεί στη θεραπευτική μεταμόρφωση μέσω της συμφιλίωσης των εσωτερικών και εξωτερικών κόσμων.
Οι εποχές πολιτιστικής κρίσης, δηλώνει ο Hughes, επικαλούνται την ανάγκη για «σαμάνους» –μεγάλους ποιητές– να επαναφέρουν τη σύνδεση ανάμεσα σε αυτούς τους δύο κόσμους. Σε κάποιες αυτόχθονες κοινωνίες, όπου η ασθένεια εκλαμβάνεται ως πνευματική καθώς και φυσική, είναι δουλειά του σαμάνου να προσπαθήσει να θεραπεύσει την ασθένεια ταξιδεύοντας μέσω της έκστασης στον εσωτερικό κόσμο για να δει την ψυχή του ασθενή. Ο Άγγλος αφηγητής ιστοριών Hugh Lupton βλέπει την αφήγηση ιστοριών σαν να έχει μια «σαμανική» ιδιότητα: «Το λειτούργημα του αφηγητή ιστοριών ήταν πάντα να ισορροπεί πάνω στους δύο κόσμους… Ένας αφηγητής ιστοριών… έχει το ένα πόδι στο “εδώ και τώρα” και το άλλο στην ονειροπόληση και αυτός (ή αυτή) μεσολαβεί ανάμεσα στα δύο». (Ο Lupton εκτείνει την ιδέα της «Ονειροπόλησης» των Αυστραλών Αυτοχθόνων, την αιώνια περιοχή όπου οι Αυτόχθονες μύθοι πραγματοποιούνται, για να αναφερθεί στον εσωτερικό κόσμο γενικά). Για να αναπτύξει αυτή την ιδέα ο Lupton αφηγείται την ιστορία του «Άντρα χωρίς Ιστορία» –ενός άντρα που αδύναμος να συνεισφέρει οτιδήποτε σε μια ιστορία, φεύγει έξω, όπου, διασχίζοντας μια λίμνη μέσα σε μια μαγική βάρκα, υποβάλλεται σε ένα βαθύ μετασχηματισμό (σε μια γυναίκα), ζει μια ολόκληρη διαφορετική ζωή (γάμο και παιδιά), για να καταλήξει πίσω σε αυτή την πλευρά της λίμνης, στο ίδιο σπίτι και να διηγείται στην ίδια παρέα αυτή την υπέροχη εμπειρία που είχε ζήσει. Για να το εκφράσει αυτό με διαφορετικό τρόπο, η αφήγηση ιστοριών χαρακτηριστικά σπάει τον τέταρτο τοίχο της σκηνής: ο αφηγητής ιστοριών και το κοινό μοιράζονται τον ίδιο φυσικό χώρο στον εξωτερικό κόσμο, και την ίδια στιγμή εισέρχονται φανταστικά μαζί στον εσωτερικό κόσμο. Είναι ένα βήμα πιο πέρα αυτή η μεσολάβηση ανάμεσα στους δύο κόσμους για να προχωρήσει σε μια τελετουργική κατάσταση, όπου, όπως εξηγεί ο Soyinka, οι δύο κόσμοι ενώνονται περαιτέρω και το κοινό παύει να είναι απλά κοινό και τώρα συμμετέχει φυσικά όσο και φανταστικά στο δράμα, όπως για παράδειγμα όταν οι Χριστιανοί καταναλώνουν ψωμί και κρασί στις Ευχαριστίες.
Ο αφηγητής ιστοριών δε μεταδίδει απλά μια ολοκληρωμένη φανταστική εμπειρία όπως κάνει ο κινηματογράφος. Η φαντασία του κοινού πρέπει να απασχολείται ενεργά στο να συν-δημιουργεί την εμπειρία. Αυτό που ο κάθε ακροατής βιώνει με τη φαντασία του είναι μοναδικό και διαφορετικό στη λεπτομέρεια από αυτό που φαντάζεται ο αφηγητής ιστοριών. Η ουσία μιας ιστορίας δεν είναι το ίδιο πράγμα όπως η συγκεκριμένη αφηγηματική ενσάρκωση – ή «κείμενο»- στο οποίο τη συναντούμε. Κάτω από κάθε συγκεκριμένο κείμενο, η ιστορία αποτελείται, σύμφωνα με τους όρους του Hughes, από δύο συστατικά: «το σχέδιό της και τις εικόνες της» – αυτό που ο Lupton ονομάζει «τα κόκαλά» και «τη σάρκα» της. Τα κόκαλα είναι τα κύρια γεγονότα που δομούν την ιστορία. Για να προετοιμάσεις την ιστορία σύμφωνα με τη μέθοδο του Lupton, βάζεις τη σάρκα πάνω στα κόκαλα συλλαμβάνοντας νοερά με λεπτομέρεια κάθε κόκαλο σαν μια σκηνή –όπως τον άκουσα να το περιγράφει ως το «να ονειρεύεσαι την ιστορία»– μέχρι να έχεις στη φαντασία σου ένα πρόπλασμα ζωντανών εικονογραφημένων σκηνών, οι οποίες μετά ξαναπαίζουν στο μάτι του μυαλού σου με τη σωστή σειρά καθώς λες την ιστορία. Μπορείς να εμβαθύνεις αυτή την προετοιμασία της ιστορίας, στο βαθμό που θα προκαλέσεις στη φαντασία σου μια αναλογία ζωντανής μνήμης, δραματοποιώντας επίσης κιναισθητικά κάθε σκηνή και προσπαθώντας σαν ένας μεθοδικός ηθοποιός να αισθανθείς τα συναισθήματα που πρέπει να περιλαμβάνει. Έχοντας κάνει αυτή τη ευφάνταστη δουλειά, ο αφηγητής ιστοριών μπορεί, μέσα από τη μαγεία της στιγμής της αφήγησης ιστοριών να προκαλέσει το κοινό να βιώσει την ιστορία στη δική του φαντασία. Οι σκηνές καθορίζουν τη σημασία της ιστορίας. «Όταν διηγείσαι μια απλή ιστορία την κατάλληλη στιγμή» λέει ο Hughes, «αυτή μεταμορφώνει τη ζωή ενός ατόμου με τη σειρά που εξελίσσονται οι ενέργειες – περιγραφές της». Αυτή η μέθοδος εκμάθησης μιας ιστορίας έχει κάποια σχέση με μια άλλη πρακτική που διαποτίζει το συλλογισμό του Hughes: την «τέχνη της μνήμης», που την ιστορία της ο Frances A. Yates έχει διευκρινίσει από την επινόησή της από τον Simonides τον πέμπτο αιώνα π.Χ. ως τη χρήση της στη φιλοσοφία του Leibnitz τον 17ο αιώνα. Η κλασσική τέχνη της μνήμης ήταν μια μέθοδος οργάνωσης της γνώσης στο μυαλό κάποιου ώστε να είναι διαθέσιμη για χρήση στη ρητορική και στην επιστημοσύνη. Ο επαγγελματίας θα κατασκεύαζε στη φαντασία του ένα «παλάτι μνήμης»: μια εισαγόμενη δομή, πιθανώς διαμορφωμένη σύμφωνα με ένα πραγματικό κτίριο, που περιέχει έναν μεγάλο αριθμό γεωμετρικών τόπων –θέσεων– σε καθένα από τους οποίους τοποθετείται μια διακριτική εικόνα που συμβολίζει ένα ιδιαίτερο στοιχείο της γνώσης. Όπου ο κλασικός ρήτορας αναπαριστά στοιχεία αφηρημένου επιχειρήματος που εντοπίζονται στις κόγχες ενός κτηρίου, ο αφηγητής ιστοριών αναπαριστά τις σκηνές μιας ιστορίας που εντοπίζεται σε σχετικά σημεία της γεωγραφίας μέσα στα οποία η ιστορία διαδραματίζεται – και ο Αυτόχθονας, με τη σειρά του, χαρτογραφεί τους μύθους της Ονειροπόλησης κατά μήκος των μονοπατιών στο φυσικό τοπίο της Αυστραλίας.
Η απεικόνιση των σκηνών της ιστορίας από τον Lupton θυμίζει επίσης τη μέθοδο περισυλλογής του St Ignatius of Loyola με την απεικόνιση (και την εξερεύνηση με άλλες αισθήσεις) γεγονότων στη ζωή του Χριστού. Ο σκοπός μιας τέτοιας περισυλλογής είναι να φανταστείς ότι ο εαυτός σου είναι παρών στη σκηνή και έτσι να κερδίσεις τα πνευματικά οφέλη της βαθύτερης έννοιας της ένωσης με το Χριστό. Η μέθοδος μπορεί να χρησιμοποιηθεί είτε στο μοναχικό διαλογισμό είτε σε καθοδηγούμενους διαλογισμούς όπου ένας αρχηγός ενσαρκώνει το ρόλο του αφηγητή ιστοριών που προσκαλεί τους συμμετέχοντες να φανταστούν διάφορες λεπτομέρειες ενός επιλεγμένου περιστατικού. Αυτή η πνευματική πρακτική εξηγεί πώς η ενεργή χρήση της φαντασίας, όπως απαιτεί η αφήγηση ιστοριών από το ακροατήριό της, έχει τη δυνατότητα να μας μεταμορφώνει στα βάθη των εσωτερικών μας κόσμων. Η λογοτεχνία πρέπει να έχει κάποια ικανότητα να κάνει το ίδιο, αν και αιχμαλωτίζει τη φαντασία με διαφορετικό, μοναχικό τρόπο. Και ο κινηματογράφος; Η κριτική του Hughes για την κάμερα είναι μάλλον υπερβολική. Σίγουρα ο κινηματογράφος πρέπει να ενεργοποιεί τη φαντασία μας σε κάποιο βαθμό, έστω και μόνο για να εκμαιεύει συναισθήματα. Πρέπει να επηρεάζει κάπως τους ανθρώπους. Αλλά αφήνει τόσο λίγο χώρο για να δουλέψει η φαντασία του ακροατηρίου. Τα συναισθήματά τους γίνονται αντικείμενο χειρισμού με έναν προσεκτικά προκαθορισμένο τρόπο από τη συνδυασμένη επίδραση της ιστορίας, της φωτογραφίας και της μουσικής. Όποιο κι αν είναι το μέσο, το απλό γεγονός ότι η ιστορία έχει διαμορφωτική δύναμη μπορεί να μη δουλέψει απαραίτητα για καλό. Το επεισόδιο του Ορφέα να χάνει την Ευριδίκη στον κάτω κόσμο θα έχει διαφορετική επίδραση στην ψυχή κάποιου από αυτήν όπου ο Ράμπο τρέχει και σκοτώνει ανθρώπους με αυτόματο όπλο. Η συγκεκριμένη διαμορφωτική επίδραση που η ιστορία μπορεί να καταλύει εξαρτάται από τα ηθικά χαρακτηριστικά που το σχέδιό της και οι εικόνες της μεσολαβούν. Ο φιλόσοφος της Αναγέννησης Giulio Camillo εφάρμοσε την τέχνη της μνήμης για να επινοήσει το Θέατρο της Μνήμης που κατασκευάστηκε με ξύλο και ήταν αρκετά μεγάλο ώστε οι άνθρωποι να μπορούν να περπατούν μέσα σε αυτό. Η κατασκευή αυτού του Θεάτρου της Μνήμης αντιστρέφει τη συνηθισμένη μεταφυσική του θεάτρου: η ορχήστρα, αντί να είναι ένας χώρος παράστασης τον οποίο οι θεατές κοιτάζουν καθισμένοι στην αίθουσα θεάτρου, είναι εκεί όπου ο χρήστης στέκεται για να εξετάσει μια ημικυκλική σειρά εικόνων από την κλασική μυθολογία. Αυτές συμβολίζουν τις διαφορετικές ηθικές ιδιότητες, όχι μόνο ως μονάδες της ρητορικής, αλλά ως συστατικά του μεταφυσικού κόσμου όπου η ανθρώπινη ψυχή κατοικεί. Ο Camillo ήταν ένας απόκρυφος Νεοπλατωνιστής και στόχευε το Θέατρο της Μνήμης να μην αποτελέσει μόνο το μέσο για τους ομιλητές να θυμηθούν τις ομιλίες τους αλλά και να εμποτίσει τον ομιλητή, την ομιλία του και τους ακροατές του με τις αποχρώσεις της αρετής που σχετίζεται με τη συγκεκριμένη γνώση που ανακαλείται. Άλλοι Νεοπλατωνιστές φιλόσοφοι της Αναγέννησης επινόησαν ακόμη πιο περίτεχνα μνημονικά συστήματα, ανασύροντας «τεχνικές» από ένα μείγμα μυθολογικών παραδόσεων, όπως, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Hughes, «μια επινόηση για να φαντάζεσαι το ταξινομημένο σύμπαν… ένα μέσο οργάνωσης της ψυχής μέσω της εσωτερίκευσης του αναγνωρίσιμου σύμπαντος» μέσα στο οποίο κάθε εικόνα είναι «ένα πακέτο τυλιγμένων με ακρίβεια, πολλαπλών νοημάτων, σύμφωνων με τα νοήματα ενός ενιαίου συστήματος» και είναι ικανό όπως το σχέδιο μιας Ελληνικής Ορθόδοξης εικόνας να παρέχει μια μετασχηματιστική διασύνδεση με τη μεταφυσική σφαίρα.
Το να σκέφτομαι για τη μυθολογία με αυτό τον τρόπο ρίχνει κάποιο φως στη δυσαρέσκεια που νιώθω κάποιες φορές όταν η υψηλή μυθολογία ρίχνεται σε ένα κοινότοπο επίπεδο: για παράδειγμα, όταν κάποιος διηγείται μια ιστορία για τους Έλληνες θεούς σαν να ήταν χαρακτήρες κωμικής σαπουνόπερας. Σίγουρα, μπορείς να το κάνεις αυτό αν θέλεις, είναι διασκεδαστικό, και ακόμη και ο Όμηρος το κάνει λίγο, αλλά χάνουμε περισσότερα αν ξεχάσουμε ότι μια «τεχνική» όπως για παράδειγμα η «Αφροδίτη» περιλαμβάνει, βαθύτερα επίπεδα σπουδαιότητας από αυτό της μάταιης ομορφιάς που είναι λίγο σαν χαστούκι. Είναι επίσης μια σπουδαία θεά, ένα σπουδαίο επίκεντρο στη θρησκευτική ζωή των ανθρώπων για αιώνες. Συμβολίζει μια βαθιά συναισθηματική δύναμη που μπορεί να αψηφήσει τη λογική, την ώθηση που φέρνει τις νέες γενιές στην ύπαρξη, κ.λπ., κ.λπ. Κάποιος μπορεί ομοίως να κάνει κριτική στην εκμετάλλευση της μυθολογίας στις ταινίες και στα παιχνίδια υπολογιστών με κυριότερο στοιχείο τη βίαιη δράση. Είναι σημαντικό για την ψυχική μας ευημερία το τι «ταΐζουμε» τη φαντασία μας είτε το αντιλαμβανόμαστε αυτό με ψυχαναλυτικούς είτε πιο πνευματικούς όρους.
Ένα άλλο ενδιαφέρον γεγονός σχετικά με τα μνημονικά συστήματα της Αναγέννησης είναι ο τρόπος με τον οποίο, όπως αναφέρει ο Hughes, εστιάζουν προς την «ιδέα της συγκριτικής μυθολογίας, όπου όλες οι αρχαίες μυθολογικές φιγούρες και τα γεγονότα είναι διαθέσιμα σαν ένας θησαυρός γλυφών… όλων όσων μπορούν να γίνουν γνωστά, της ιστορίας, του άλλου κόσμου, και των εσωτερικών κόσμων, και συγκεκριμένα των πνευματικών καταστάσεων και των ηθικών τύπων». Όλα αυτά θα γίνουν κατανοητά, πλατωνικά, ως συμβολικά. Έτσι, για παράδειγμα, η Αφροδίτη θα γίνει κατανοητή όχι ως (απαραίτητα) μια αντικειμενικά υπαρκτή θεά που υφίστατο πραγματικά τις ιστορίες που έχουν διηγηθεί γι’ αυτήν, αλλά ως συμβολισμός των πλευρών μιας πνευματικής πραγματικότητας που μπορεί να συλληφθεί μόνο μέσα από σύμβολα που χειρίζεται η φαντασία. Υπάρχουν λόγοι που οι άνθρωποι σήμερα μπορεί να απομακρυνθούν από την αφήγηση μυθολογικών ιστοριών με τρόπους που κινητοποιούν τα βαθύτερα επίπεδα της σπουδαιότητάς τους. Το επικρατούν παράδειγμα του κοσμικού υλισμού, που αρνείται την ύπαρξη κάθε πραγματικότητας πέρα από την ύλη, είναι επιφυλακτικό με τέτοια επίπεδα σπουδαιότητας εκτός κι αν είναι συσκευασμένα με ασφάλεια σε ψυχαναλυτικούς όρους. Επιπροσθέτως, κάποιοι άνθρωποι υποστηρίζουν τις μεταφυσικές ιδέες που υπαινίσσονται αυτές οι ιστορίες με αποτέλεσμα να προκαλούνται συγκρούσεις και ακατανοησία μεταξύ ομάδων που δε μοιράζονται τις ίδιες εικασίες. Αυτό είναι πιο εμφανές όταν σχετίζεται με μύθους ζωντανών θρησκειών, και είναι ένας πραγματικός λόγος για να εξαιρεθούν μεταφυσικά επιχειρήματα από την ακαδημαϊκή και πολιτική συζήτηση. Ακόμα η ανάλυση του
Hughes για τη σύγχρονη παραμέληση του εσωτερικού κόσμου προτείνει ότι οφείλουμε να κινητοποιήσουμε την πλήρη αφθονία του μύθου. Συγχρόνως η ανάγκη για θεραπεία των ρωγμών στην κοινωνία και της σχέσης ανάμεσα στην ανθρωπότητα και το οικοσύστημα απαιτούν σεβασμό και συνεργασία ανάμεσα στους ανθρώπους με διαφορετικές πνευματικές παραδόσεις.
Ας φανταστούμε, ως ιδέα, το συνδυασμό και την επέκταση της έννοιας του συγκριτικού νεοπλατωνικού συστήματος μνήμης και της ιδέας των Αυτοχθόνων μονοπατιών. Ας φανταστούμε ένα τεράστιο δίκτυο όλων των σημαντικών ιστοριών των διαφόρων μεταφυσικών παραδόσεων του κόσμου, παραταγμένα από επεισόδιο σε επεισόδιο σε όλη τη γη, σαν ένα σύστημα μονοπατιών εκτεταμένο στην υδρόγειο ή ένα μνημονικό σύστημα εγκατεστημένο το ίδιο πάνω στη γη αντί μέσα σε ένα παλάτι ή ένα θέατρο μνήμης. Σε κάποια μέρη –Ιερουσαλήμ ή στο Glastonbury, για παράδειγμα– οι ιστορίες και τα σύμβολα διαφορετικών συστημάτων πεποίθησης θα συμπίπτουν. Στον εξωτερικό κόσμο αυτό είναι συχνά αιτία σύγκρουσης: οι άνθρωποι που πιστεύουν διαφορετικές ιστορίες –σχετικά με την ιστορία, για ένα πράγμα, αλλά ακόμη και για τη φύση της πραγματικότητας και τι αυτή υπαινίσσεται για τις ηθικές αξίες– υποστηρίζουν την αλήθεια της δικής τους ιστορίας και αρνούνται την πιθανή αλήθεια της άλλης ομάδας. Αλλά αν κατανοήσουμε αυτές τις ιστορίες ως δουλειά της φαντασίας, ικανές να μεσολαβήσουν σε οποιαδήποτε μεταφυσική πραγματικότητα μπορεί να υπάρξει χωρίς απαραίτητα να είναι οι ίδιες αυτή η πραγματικότητα, τότε έχουμε μια βάση για να προωθήσουμε το σεβασμό ανάμεσα στους αντιπροσώπους των ανταγωνιστικών συστημάτων πεποίθησης: μπορεί να υπάρξει αμοιβαίος σεβασμός για τις ιστορίες κάθε παράδοσης ως διασύνδεση με τη μεταφυσική πραγματικότητα ακόμη κι όταν φαίνεται ότι συγκρούονται. Ακόμη και ο κοσμικός υλισμός μπορεί να βρει μια θέση μέσα σε αυτό το σύστημα, παρόλο που μεταφράζει τον εσωτερικό κόσμο με ψυχαναλυτικούς όρους παρά με μεταφυσικούς.
Η επιχειρηματολογία αυτού του δοκιμίου υπαινίσσεται τη σημασία της υψηλής οπτικής της «φαντασίας» και του εσωτερικού κόσμου στη διευκόλυνση της συνεταιριστικής συνομιλίας μεταξύ των ανθρώπων με διαφορετικά συστήματα πεποιθήσεων. Η αφήγηση ιστοριών προσφέρει έναν τρόπο επίκλησης των μεταφυσικών διαστάσεων των αναγκών και των πεποιθήσεων των ανθρώπων μέσα από μια τέτοια συζήτηση αποφεύγοντας ακόμα την άχρηστη σύγκρουση που μπορεί να ακολουθήσει όταν οι πεποιθήσεις παρουσιάζονται ως ρητές δηλώσεις της πίστης. Στο παρόν πλαίσιο της σφαιρικής οικολογικής κρίσης και τη βαθιά υπαρξιακή καθώς και πολιτική πρόκληση που αυτό παρουσιάζει, μια τέτοια διαπολιτισμική συνεργασία είναι ζωτικής σημασίας. Ο επίμονος συντηρητισμός είτε θρησκευτικός είτε κοσμικός δεν αποτελεί μια βιώσιμη επιλογή για την αντιμετώπιση των προβλημάτων. Οι ιστορίες που διηγούμαστε και από τις οποίες διαποτιζόμαστε αθροιστικά καθορίζουν ποιοι είμαστε και ποιοι γινόμαστε, στα βαθύτερα επίπεδα της ύπαρξής μας, ως άτομα και ως κοινωνία. Ο ίδιος ο τρόπος που η ζωντανή αφήγηση ιστοριών δεσμεύει τη φαντασία, όταν διεξάγεται με δεξιοτεχνία και επίγνωση, μπορεί να κάνει αυτή την τέχνη πιο ισχυρό καταλύτη της εσωτερικής μεταμόρφωσης απ’ ό,τι μέσα όπως ο κινηματογράφος που είναι ικανά να προσεγγίσουν μεγαλύτερα ακροατήρια. Αλλά οι ιστορίες, όπως πολλές πλευρές του πολιτισμού, μπορούν να εργαστούν και για το καλό και για το κακό. Ο Clarke λέει, «αν διηγηθούμε στους εαυτούς μας ηθικά ελλιπείς ιστορίες αυτές έχουν μια διαβρωτική επιρροή στη φαντασία και κατά συνέπεια στον κόσμο που φανερώνουμε γύρω μας». Είναι πραγματικά σημαντικό το ποιες ιστορίες επιλέγουμε να πούμε (και να εισπνεύσουμε) και με πόσο σεβασμό ερμηνεύουμε τις αξίες που αυτές μεταλαμπαδεύουν.
Ευχαριστίες
Ευχαριστώ την Kirsty Hartsiotis για το σχολιασμό του κειμένου, τον Hugh Lupton για τη διδασκαλία και την ανταπόκριση στις απορίες μου, και την Τασούλα Τσιλιμένη για την πρόσκληση να παρουσιάσω αυτή την εργασία στο φεστιβάλ του 2009 του Πανελλήνιο Ομίλου Φίλων Αφήγησης.
© J. A. Nanson 2009
12 Belle Vue Close, Stroud GL5 1ND, England
Αυτή η διεύθυνση ηλεκτρονικού ταχυδρομείου προστατεύεται από τους αυτοματισμούς αποστολέων ανεπιθύμητων μηνυμάτων. Χρειάζεται να ενεργοποιήσετε τη JavaScript για να μπορέσετε να τη δείτε.
Μετάφραση Βιβής Ξαγαρά